Play Strindberg sau universal carceral… familial

0
222

Motto: Cuplurile? Mă dezgustă suficienţa şi ipocrizia lor, conivenţa lor prăfuită” – Yasmina Reza

La început a fost… August!

Născut în 1849 la Stokholm, suedezul Johan August Strindberg (1849-1912) este unul dintre cazurile existenţial-umane cele mai complexe şi mai surprinzătoare dintre creatorii de literatură. Provenind dintr-o familie modestă cu mulţi copii şi suferind din cauza asta (prima sa scriere este „Fiul servitoarei”), va încerca un complex de inferioritate şi pentru faptul că – din cauză că trebuia să se întreţină – n-a reuşit să obţină o diplomă  universitară. Complex de inferioritate pe care mai târziu îl va completa cu unul de superioritate, declarând cu apăsare că este cel mai dotat dintre scriitorii suedezi. A fost actor (cu puţin succes), ziarist, bibliotecar, s-a ocupat cu studiul alchimiei, fizicii, limbii (şi culturii) chineze, a stat pe la Copenhaga, Paris, Berlin, Viena, a făcut pictură alături de impresionişti, l-a cunoscut pe celebrul Edvard Münch care i-a făcut un portret (şi i-a fost rival), a suferit de o depresie adâncă (vecină cu nebunia) şi a fost îngrijit de cea de-a doua soacră, a fost refuzat de juriul premiului Nobel (pe motiv de propunere întârziată), dar a primit – în cadrul unei manifestaţii grandioase de zeci de mii de participanţi – „Nobelul poporului”. A fost mizantrop, misogin, antisemit, a fost acuzat de imoralitate, dar achitat în instanţă. Dar, mai ales, Strindberg a fost scriitor total: prozator, dramaturg, poet, eseist…

Probabil că multe dintre scrierile lui Strindberg care au o turnură antifeministă îşi au izvorul în tumultuoasele relaţii pe care acesta le-a avut cu femeile, toate cele trei căsătorii fiind nişte dezastre spectaculoase. Prima căsătorie, cu Siri von Essen, pe când era bibliotecar la „Biblioteca regală” din Stokholm (singura slujbă pe care a avut-o), rezistă aproape 15 ani, a doua, cu tânăra ziaristă austriacă Frida Uhl, se destramă după un an. Dar recordul îl bate cu a treia sa (şi ultima) soţie, Harriet Bosse. Pe această femeie-copil, „actriţa noului secol” (avea 22 de ani) pe care Strindberg a cunoscut-o fiind distribuită în piesa sa „Spre Damasc”, de care s-a îndrăgostit, a luat-o de soţie şi s-a despărţit într-un ritm extrem de rapid pentru sfera sentimentelor (şi convenţiilor familiale), totul derulându-se între 5 martie şi 22 august 1901. Conform Jurnalului său, Strindberg a invitat-o la el în 5 martie pe Harriet, aceasta a sosit la ora 16, iar la ora 17 erau deja logodiţi. Chiar cererea în căsătorie a fost formulată într-un mod mai puţin obişnuit: „Domnişoară Bosse, vreţi să aveţi un copil cu mine?”. Iar răspunsul, însoţit de reverenţa cerută de etichetă şi într-un soi de transă, a fost pe măsură: „Da, mulţumesc!”… Căsătoria s-a celebrat la 6 mai 1901, în 7 mai totul era armonie deplină, în 8 mai au început conflictele şi ameninţările cu separarea, în 30 mai îşi separă paturile, apoi Harriet pleacă singură într-o vacanţă planificată (pentru amândoi) în Danemarca. La 22 august, Harriet l-a părăsit pe August cel atât de suedez în jurnal care trece de la „iubita mea” şi o taxează astfel: „femeie severă şi interesată care pe deasupra aparţine unei naţiuni ostile” (Harriet era norvegiană, dar cu mamă daneză…). E dificil de înţeles o astfel de relaţie furtunoasă, dar de la cel care în 1890 scrisese „Inferioritatea femeii faţă de bărbat” ne putem aştepta (la – aproape – orice). Văzută dinspre unghiul celuilalt partener (mai tânăr cu 30 de ani) – Harriet Bosse, aceasta nota în 1932: „Fără îndoială, marea diferenţă de vârstă era ceea ce ne despărţea. Strindberg îşi trăise viaţa şi cunoscuse multe lucruri de care eu de-abia începusem să mă apropii”. Să mai adăugăm faptul că Harriet Bosse fusese foarte impresionată de piesa viitorului ei soţ, August…

Nu ştim cum o fi fost vremea la Furusund (o insulă de lângă Stockholm) în ziua de 3 septembrie 1904. Sau ce s-o fi întâmplat pentru ca Strindberg să noteze în jurnalul său:

„Viaţa este îngrozitor de urâtă, noi oamenii suntem atât de înfiorător de răi încât, dacă vreun scriitor ar descrie ce a văzut şi ce a auzit, nimeni n-ar suporta lectura. E vorba despre lucruri spuse unor persoane bune, respectabile, iubite, despre care n-am putut niciodată vorbi şi pe care nu vreau să mi le mai amintesc vreodată. Virtutea pare o deghizare, iar educaţia şi cultura par să fie doar nişte măşti în spatele cărora se ascunde animalul. Tot ce putem face este să ne ascundem josnicia. Viaţa este atât de cinică încât doar unui porc ar putea să-i placă… Fără îndoială, viaţa este o condamnare, un infern sau un purgatoriu, dar în niciun caz nu este un paradis, pentru nimeni… Suntem forţaţi să facem răul şi să-l facem să sufere pe aproapele nostru. Nimic altceva decât aparenţe, iluzii, minciuni, perfidie, rea-credinţă, comedie…”. Comedie DA, da’ foarte tragică…

Mai apoi a venit Friedrich…

Elveţianul Friedrich Dürrenmatt (Berna, 1921 – Neuchâtel, 1990), pe când lucra la teatrul din Basel (în 1969) încercând să pună în scenă „Dansul morţii” (inspirat din medievale dansuri macabre) de Strindberg, nemulţumit fiind de variantele de traducere propuse de actorii din distribuţie, decide să facă o nouă traducere care să-i servească mai bine intenţiile regizorale.

Dürrenmatt este un autor foarte apreciat (şi foarte jucat) tocmai pentru că pune în discuţie (şi ia în răspăr) valorile sacrosante ale societăţii, navigând cu dibăcie între sarcasmul servit sub masca jovialităţii binevoitoare şi ipocrizia ca valoare fundamentală a timpului şi spaţiului în care se desfăşoară acţiunea. Dürrenmatt se distanţează de moralitatea oficială şi îşi permite să se distreze pe seama „valorilor” familiei „tradiţionale”, să râdă de personajele sale demne de milă, să persifleze normele de organizare (pe criterii de eficienţă economică) a sfintei familii burgheze… Şi dacă orice punere în scenă este în mod necesar o interpretare, în 1969 a făcut mult mai mult decât o interpretare. Desigur, Dürrenmatt a fost un mare cititor al operelor altor autori, a văzut în acestea elemente care le-au scăpat multor regizori. Dacă Dürenmatt s-a jucat cu eroii marelui Shakespeare, reinterpretându-i într-o manieră neaşteptată pe „Regele Ioan” (acela „făr’ de ţară”…) şi „Titus Andronicus”, de ce nu s-ar fi amuzat puţin pe seama conflictului familial nordic al lui Strindberg? Un critic de talia (şi cu ştiinţa domeniului) lui Jan Kott observa că Dürrenmatt se joacă cu repere fundamentale ale umanismului sau (aparenţei umaniste) până ce la el „absolutul devine derizoriu”. O performanţă, nu?

Pornind la rescrierea piesei lui Strindberg, Dürrenmatt putea să rămână doar ca încă unul dintre cei care au adaptat la percepţia (şi publicul) jumătăţii secolului XX „Dansul morţii” scris în 1900. Dar – după părerea sa – adaptarea prin tăieturi de text, retuşări şi prin eventuale inserturi n-ar fi făcut decât să falsifice textul originar. Aşa că mai onorabil i s-a părut refacerea textului. Încercând să pună în scenă piesa într-o manieră inedită, intrigat şi instigat de posibilităţile literare ale operei lui Strindberg şi luat de valul traducerii, Dürrenmatt a făcut mult mai mult decât îşi propusese iniţial. Pentru că versiunea sa este o rescriere a textului lui Strindberg fără să fie şi o trădare a acestuia.

Raţionalul elveţian Dürrenmatt a încercat să şteargă de praf piesa lui Strindberg şi intriga sa atât de ofertantă, dar a reuşit mult mai mult: a adus-o în modernitate, i-a dat practic o nouă viaţă, un alt ritm, a pus-o în valoare, într-o nouă lumină la jumătate de secol de la premiera piesei ciudatului suedez. La el apare mai clar lumea violenţei continue şi strivitoare a respectabilei familii burgheze, din care, la o analiză un pic mai aprofundată, rămâne numai faţada ipocriziei (aproape) unanim acceptate, violenţă diversificată şi sofisticată, mai durabilă şi mai eficientă decât cea fizică. Şi dacă Strindberg mai netezea asperităţile, le făcea suportabile pentru gustul şi convenţiile epocii (aaah, povestea se întâmpla chiar la apogeul acelei minunate şi înşelătoare „belle epoque”), Dürrenmatt renunţă la mănuşa de catifea care acoperă pumnul de oţel. Noua înfăţişare pe care Dürrenmatt o dă piesei lui Strindberg demonstrează că delicateţea poate merge mână în mână cu duritatea într-un oxymoron etico-estetic cu iz poliţist, dar mai ales cu multă (şi abisală) psihologie. Dar să nu uităm că Dürrenmatt a scris „Play Strindberg” într-o epocă în care teatrul îi cunoscuse (de curând!) pe Brecht şi Ionesco…

Dürrenmatt, aflat în siajul operei lui Strindberg, ale cărui personaje le preia dimpreună cu drama aferentă, a fost doar primul care a consacrat tema pedepsei (pentru cine ştie ce vini…) printr-o căsătorie nefericită. Au mai urmat destui alţii ce merită să fie amintiţi, de la deja clasicul Arthur Schnitzler (1862-1931, „Cercul”, „Scandal”) contemporanul lui Strindberg, până la contemporanii noştri Edward Albee (1928-2016, „Cui îi e frică de Virginia Wolf?”) şi Yasmina Reza (produs 100% al emigrării şi integrării, născută în 1959, „Conversaţie după înmormântare”, „Zeul măcelului”).

Strindberg, Dürrenmatt şi relaţia de cuplu

„Play Strindberg” este nici mai mult, (dar) nici mai puţin decât o relatare din interior a infernului conjugal, un climax al deteriorării relaţiei de cuplu. În trei zile cad toate măştile, tot ce părea onorabil devine oribil, tot ceea ce părea elegant devine enervant, ceea ce părea tolerabil devine insuportabil. Dintr-o tragedie de salon de secol XIX, Dürrenmatt a adus-o în modernitatea la fel de ternă şi apăsătoare, dar mult mai grăbită. S-a spus cu temei că, dacă Strindberg a scris partitura, Dürrenmatt a făcut orchestrarea. În calitate de elveţian care se respectă, a făcut din piesa lui Strindberg un mecanism dramatic exact comparabil cu al ceasornicelor „Swiss made”.

Demonstraţia de virtuozitate în resuscitarea unui text pe care Friedrich Dürrenmatt o face în 1968-1969 prin acest „Play Strindberg” este evidentă şi explicitează modul în care o „tragedie casnică burgheză” se transformă pas cu pas (sau, în cazul nostru, repriză după repriză) într-o comedie despre tragediile casnice burgheze. Dürrenmatt ridiculizează (şi doar atât, nici nu înfierează cu mânie proletară, nici nu dezaprobă cu dispreţ mic-burghez) convenţiile bine aşezate în conştiinţa colectivă ca nişte sedimente de coduri de comportament social-familiale.

„Dürrenmatt întreprinde o cercetare neîntreruptă a vinovăţiei, a instinctelor ucigaşe ascunse în spatele liniştitorului mediu burghez, acel climat al siguranţei şi ordinii; pentru că trenurile pot să respecte orarul, patiseria poate fi delicioasă, dar în spatele ferestrelor bine spălate şi al draperiilor impunătoare se ascund asasinii”, argumenta – cu mult temei – criticul englez Martin Esslin.

Nefericitul triunghi amoros

Trei protagonişti, trei! Nici mai mulţi, dar nici mai puţini decât strictul necesar. Un soţ – căpitanul Edgar, o soţie – Alice, un amant – Kurt. Ca şi în alte multe situaţii, şi aici binomul soţilor este uşor de deformat sub presiunea unor forţe exterioare ca interesul sau pasiunea. Şi, sub presiunea forţelor menţionate, binomul se transformă în trinom prin apariţia unui amant sau unei amante. Avem în viziunea lui Dürrenmatt un „ménage a trois” – formulă la care scriitorul elveţian a ajuns prin epurarea unor personaje strindbergiene care nu contribuiau în mod decisiv la intriga revizitată şi propusă publicului secolului XX. Între amăreala cronică de fond şi veselia de moment dată de câte o replică sprinţară, raporturile dintre soţi nu există decât ca o luptă continuă care se sfârşeşte doar când unul dintre soţi este doborât. Cu metodă şi discreţie, VIOLENȚA este practicată aşa, în joacă, de un pamplezir (cum ar spune Caragiale), iar ororile casnice (trădări „în amor”, înşelăciuni contabiliceşti în bugetul familial, complotări spre lichidarea partenerului-duşman) par simple jocuri (sau exerciţii de bună-purtare) în societate. Cu o lejeritate extremă, în traiul cotidian se petrec orori casnice asezonate cu frivolităţi condamnabile de societate… mă rog, dacă ar fi fost cunoscute…

Sfertul de veac al căsniciei cuplului Alice-Edgar ar putea părea o probă a trăiniciei instituţiei căsătoriei (mai ales pe-acolo în ţara modelului suedez) dacă cei doi nu s-ar urî de moarte şi nu şi-ar dori ca partenerul să plece într-o lume mai bună, cââât mai repede…

Cei doi soţi, elemente ale unui cuplu monstruos, se torturează reciproc „cu uşile închise”, demonstrând foarte clar că „infernul este celălalt”. Sau, dacă nu Infernul, măcar Purgatoriul unei familii întemeiate nu pe iubire şi pasiune (nici carnală, nici măcar creştină), ci pe interese conjuncturale (economice sau de prestigiu social), în conjuncturi atât de schimbătoare… Limbajul, fără înflorituri stilistice, fără monologuri explicative, chiar dacă respectă decenţa burgheză, este direct (spre brutal)… Simplu, crud, eficient, deci aproape… normal.

Conflictul mocneşte continuu, drama familiei (cronicizată, ca şi boala căpitanului) e dusă pe picioare, dar se acutizează la sosirea lui Kurt care, după 15 ani, apare aducând trecutul cu umbrele sale şi distrugând echilibrul atât de fragil al cuplului

Edgar-Alice. Status-quo-ul acceptat tacit de cei doi membri ai fericitei şi rezistentei familii (atât de aproape de momentul sărbătoririi nunţii de argint) se prăbuşeşte, iar căsnicia lor – acea „căruţă care, deşi mai scârţâia, rămăsese întreagă” – este iremediabil avariată…

Apartamentul de deasupra puşcăriei din insula în care cuplul Edgar-Alice şi-a trăit căsnicia (de fapt „chinul nostru de 25 de ani”) este un adevărat spaţiu închis, mai ceva decât o condamnare: „Nu primim pe nimeni, nimeni nu ne invită… Nişte lepădături cu toţii… Să trăieşti înconjurat de imbecili…”.

După atâtea divergenţe de păreri există între cei doi soţi şi chestiuni în care sunt absolut în acord total: „Nicio servitoare nu rămâne la noi”, dar mai ales „Suntem pierduţi… suntem cei mai nenorociţi oameni din lume”.

Dacă cele trei personaje îşi zâmbesc protocolar unele altora, zâmbetele lor sunt de fapt grimase lipite pe figuri întunecate, nişte rânjete dispreţuitoare menite să mascheze acele permanente „conflicte într-o bunăstare asfixiantă”.

Edgar – căpitanul, piesa centrală a spectacolului după care se aranjează celelalte, „autor militar celebru al unei teorii despre puşcă” – nu-i decât un bătrân beţiv, lăudăros şi mincinos, căruia-i e frică de întuneric şi care, după părerea consoartei, „are impresia că universul a fost creat pentru uzul său personal… cel mai orgolios om pe care l-am întâlnit; dacă-i scoţi cizmele, nu mai rămâne nimic din el, cu cizmele astea ar fi călcat întreaga lume în picioare… iar pe mine m-a nimicit… e rău, dar poate fi bun şi sensibil… Doamne, urât mai e… mi-era frică de urâţenia lui… Un despot cu suflet de sclav a cărui filozofie de viaţă se rezumă la cât eşti viu trebuie să loveşti, să izbeşti, să dai din mâini şi din picioare… pentru el toţi de pe aici sunt nişte pungaşi, o gloată”. Deşi optimist în declaraţii („Sunt sănătos! Mai trăiesc 20 de ani!”), e conştient de sfârşitul apropiat („Iartă-mă că nu sunt prea sănătos… sufletul vrea să-şi ia zborul… Dacă mor în noaptea asta, să ai grijă de copiii mei…”, îi cere lui Kurt), de nimicnicia existenţei („Ce rămâne după noi? O găleată de gunoi… Oamenii sunt cu toţii o pleavă”), ca şi de precaritatea relaţiei matrimoniale („Dacă n-aş avea bani, m-ar părăsi… nu mor atât de uşor, nu te bucura încă, Alice!”).

Alice, pentru care cea mai frumoasă perioadă a vieţii a fost la Copenhaga când încă nu-l cunoscuse pe Edgar, ameninţată cu divorţul pentru „duritatea cu care s-a purtat faţă de soţ şi copii, neglijenţa faţă de treburile gospodăriei”, este – după fostul iubit Kurt – „un diavol sau dată dracului…”. „Eşti prima femeie de care mi-e milă. Toate celelalte mi se părea că-şi meritau soarta…”, îi spune Kurt cel abandonat în urmă cu 25 de ani. „Îţi cunoşteam caracterul tiranic şi crud, dragă Alice… dar el n-a vrut să renunţe la tine, deşi l-am pus în gardă”, îi spune Kurt, care mai adaugă – în deplină cunoştinţă de cauză – „Am mai cunoscut o căsnicie asemănătoare – a mea, dar ce văd aici e mai rău… mi-e milă de voi amândoi, de tine ceva mai mult…”.

Sentimentul de datorie plătită cu vârf şi îndesat soţului-tiran o face să-i declare triumfătoare acestuia, ca o revanşă întârziată, dar cu atât mai gustată: „M-am iubit cu Kurt în patul conjugal!”. Şi când te gândeşti că Alice şi Kurt s-au iubit sigur, că – poate – şi Edgar şi Alice s-au iubit cândva, îţi vine să dai crezare unei replici din text: „Nu mă încred în cuvântul dragoste… este un cuvânt dificil de manevrat”…

Piteştenii lui Strindberg&Dürrenmatt

Cătălin Mirea, scăpat de servituţile rolului de soldat (din acea mare tâmpenie „Soldatul la datorie”), dar şi de platitudinile prea puţin scenice ale eseului saxofonic, arată că poate să devină peste noapte (sau peste vreo câteva repetiţii) un potlogar şarmant, un „tombeur des dames” pe mai multe continente, dar şi un prieten generos şi dispus să-i ajute chiar şi pe aceia care nu-i foarte sigur că ar fi meritat. Kurt, aşa cum îl prezintă Cătălin Mirea, nu este un şnapan mărunt (cum este acuzat la un moment dat), ci un adevărat jucător la cacialma în partide cu mize înalte. Adorable farceur, singurul care a văzut lumea, a depăşit mediocritatea insulei, a spaţiului închis, dar la care recurge ca la un ascunziş sigur, colţ uitat de lume unde poliţia nu scotoceşte, unde justiţia nu (prea) ajunge, unde forul decizional suprem este colonelul, doar citat, niciodată prezent… Sub aparenţa eleganţei omului de lume ascunde bine (cât trebuie) adevăratele ocupaţii aducătoare de venituri importante şi ilicite…

Pornind de la îndreptăţitul dicton „ratat nu este caporalul care n-a ajuns sergent, ci colonelul care n-a ajuns general”, adaptat aici la „căpitanul care n-a ajuns maior”, dar aplicabil şi la actriţa personaj secundar din suita Medeei care n-a ajuns cap de afiş, în „Play Strindberg-ul dürrenmattian avem de-a face (şi) cu o dramă a ratării individuale dureros resimţită de cei doi soţi. O ratare (aproape) inevitabilă, ca o condamnare la nerealizare, petrecută pe fondul deprimant al reprimării sociale mascate (dar eficiente) a individului.

Petrişor Stan este Edgar, tipul ratatului resemnat şi resentimental, căpitanul care n-a ajuns maior, individul oropsit de mediu cu o carieră ratată, cu o nevastă ratată (şi cu ifose), cu nişte copii nu prea atenţi cu părinţii, cu boala care-l macină şi cu moartea care-l paşte. Sumbru prezentul, şi mai sumbru viitorul (şi sfârşitul) apropiat, sumbru şi personajul. Cu accese de satisfacţie şi veselie când îi joacă vreun renghi consoartei sau se dedă unor excese culinare, de tipul festin pentru unul singur. Gurmand nesatisfăcut nici de performanţele culinare şi – probabil – nici de cele sexuale ale consoartei în care nu vede decât actriţa din figuraţie şi într-un fel un temnicer doar ceva mai graţios decât media, „prea orgolios ca să fie gelos”… amator de „muzică ordinară, când ascultă dansul cavalerilor se dezlănţuie, dansează ca un apucat”… În mare măsură, regia contează pe versatilitatea personajului care-i oferă actorului câmp larg pentru a trece prin diverse stări, de la dans dezlănţuit sau satisfacţia gustativă a ospăţului până la imobilismul solicitant al unor scene de paralizie prelungită.

Aida Doina Stan este Alice, femeia pe care şi-o împart căpitanul şi Kurt, care-şi urăşte soţul şi e doar un divertisment şi o revanşă pentru Kurt, dar poate deveni redutabilă competitoare pentru apropiata (şi dorita) moştenire a căpitanului… De 25 de ani într-o fortăreaţă, o fostă închisoare, devenită telegrafistă clandestină, calificată (pe ascuns) la locul de muncă… „Ademenită cu o viaţă confortabilă”, a abandonat scena şi de 25 de ani pândeşte momentul în care iubitul său soţ se va prăbuşi… „Am fost o actriţă celebră… Sunt mai tânără cu 10 ani! Sunt în floarea vârstei, iar faţă de alţii pot fi fermecătoare… Se teme ca mă voi recăsători”. Poate fi convingător soţie recalcitrantă, pianistă sensibilă, femeie matură foarte feminină care-i face avansuri fostului iubit, dar şi infirmieră îndatoritoare a soţului ajuns legumă.

Ana-Mirela Popescu scoate rolul din tiparul „trecătoarei apetisante” care anunţă runda ce stă să-nceapă, pe care o transformă într-o observatoare atentă a celor ce se petrec în ringul de bătălie al familiei sau al triunghiului amoros… Sau poate al unor eşanjişti? Că doar cu ceva timp (vreo 15 ani…) în urmă şi căpitanul îl încornorase pe prietenul Kurt, aşa, ca pentru o remiză… Ana-Mirela Popescu dă greutate, pune carne pe acest personaj schematic (spre scheletic), pare că desenează cu paşii săi hotărâţi perimetrul ringului unde moment după moment membrii triunghiului amoros urmează să sângereze, să-şi lepede măştile respectabilităţii burgheze absolut necesare (şi impuse) în societate, să schimbe lovituri mai sus sau mai jos de centură…

Greu de găsit deosebiri mai mari de personalitate ca între cei doi soţi care se înfruntă în ringul familiei. Există între cei doi diferenţe nu doar de preferinţe muzicale între „Dansul cavalerilor” (Prokofiev?) pe care căpitanul îl „dansează ca un nebun” şi lirismul din „Cântecul lui Solveig” (Grieg?) care o transpune într-o lume mai agreabilă, mai ca la Copenhaga (pe vremurile fericite până să-l întâlnească pe Edgar) pe Alice. Schimburile de replici, mai violente sau mai amabile, sunt ecouri ale schimbării de nuanţă a sentimentelor, sunt indicii ale turbulenţei relaţiei, rezultate din zgândărirea orgoliului şi a rănilor sufleteşti.

Miruna Varodi, autoare a scenografiei, alcătuieşte un interior burghez modest, dar destul de confortabil pentru o locuinţă aflată într-o fortăreaţă deasupra fostei puşcării. Nimic extravagant, dar supra-suficient pentru traiul unei familii cu stare materială medie, singurul accesoriu cultural fiind pianina la care Alice interpretează un repertoriu destul de restrâns – încă un motiv de dispută între soţi. Nimic extravagant? Ba da! Telegraful care – din zgârcenie şi precauţie faţă de scurgerile de informaţii – înlocuieşte telefonul.

Matei Varodi, pe cât îl ştiu de vreun sfert de veac, nu este adeptul bruscării vreunui text în căutarea unei formule (mai) „emancipate” a spectacolului, preferând montări aşezate, clasice, respectuoase faţă de autor şi fără excese testosteronic-(re)creative. Ce-i drept, e şi foarte dificil să „tragi” spectacolul spre altă viziune decât a autorului pentru că „ceasornicarul” Dürrenmatt, foarte atent la ritm şi căutând să evite lungimile deranjante, dă indicaţii de punere în scenă foarte minuţioase, aproape ca nişte standarde tehnice obligatorii (inclusiv timpii tăcerilor!). Aşa că rezultatul este un spectacol care, fără a fi agreabil, este captivant prin atracţia exercitată de răul adus în scenă de actori cu aplomb, cu patos, cu detaşare, cu resemnare cinică, cu revoltă în genunchi. 11 reprize şi un epilog cu individualitate tematică scoasă din „acea mare mizerie care e familia”. Nu avem parte de o partidă stilată, combatanţii nu sunt nişte scrimeuri, sunt nişte puncheuri care caută lovitura decisivă fără menajamente. Doar gongul Mirelei Popescu îi mai salvează de acel K.O. care pândeşte la fiecare replică şi le permite să-şi mai tragă sufletul şi să se pregătească pentru următoarea lovitură. Daaar, fie că dai, fie că încasezi, luptător te numeşti… Spectatorul este prins în partida de pugilat şi interesat să-i vadă sfârşitul, să vadă cine-i învingătorul căruia i se ridică mănuşa şi cine e luat cu targa. Şi, cine ştie, poate că a şi pariat pe vreunul dintre competitori…

Ar trebui să menţionăm că acest strindbergianDans al morţii” şi varianta sa dürrenmattiană nu sunt singurele creaţii având această temă lugubră tratată voios. Să mai menţionăm Franz Liszt – „Totentanz. Parafrază la Dies irae (1849), apoi „Dans Macabru” (1874) de pesimistul iremediabil Camille Saint-Saëns (1835-1921) sau ciclul „Cântecele şi dansurile morţii” (1875-1877) de Modest Musorgski (1839-1881), un Musorgski deja alcoolic şi decepţionat de societatea timpului (un Musorgski a cărui expresie nedumerită de lumea din jurul său a fost foarte bine prinsă de pictorul Ilia Repin). Sau contemporanul „Dance of Death” (2003) al formaţiei rock Iron Maiden, ca să actualizăm, să up-datăm, o ţâră…

„În literatură nu mi-au plăcut niciodată personajele pozitive, eroii… Acestea sunt – aproape întotdeauna – nişte clişee, nişte copii repetate până ce din original nu rămâne mai nimic. Prefer perplexitatea, îndoiala, nesiguranţa, nu pentru că acestea ar fi mai folositoare, ci pentru că aşa suntem construiţi: uimiţi, îndoiţi şi ezitanţi”, scria marele scriitor José Saramago în urmă cu vreun deceniu. Mergând pe urmele lui Saramago şi folosind o cunoscută formulă a lui Zola, aş spune j’accuse l’auteur de favoriser le personnage negative… Un gen interesant de favoritism, ba chiar de discriminare pozitivă a personajului negativ, formulă pe care succesul o motivează şi pe care gustul public o înţelege şi aplaudă (între anumite limite!).

Cred că, dacă a văzut (sau citit) „Play Strindberg”, Saramago a fost pe deplin mulţumit. Iar spectatorii care au văzut piesa la „Davila” la fel. S-ar putea însă să fi plecat încercând să răspundă la întrebarea care-l frământă pe un personaj al piesei: „Oare femeia-i cu mult mai rea decât bărbatul?”. Chiar, cum o fi femeia, ştie cineva?

Cristian SABĂU

Lasa un raspuns