Figaro – un personaj cu mulţi „constructori”

0
642

Figaro – un personaj cu mulţi „constructori”

(Necesare Prolegomene pentru a cunoaşte, înţelege şi îndrăgi un personaj celebru)

*Cristian SABĂU

Motto: „Niciodată nu m-am distrat atât de tare ca atunci când am citit memoriile lui Beaumarchais” – Voltaire

Bătălia pentru FIGARO

Dacă Voltaire (1694-1779), celebrul iluminist, n-ar fi fost plecat din Paris (aproape trei decenii!), dacă n-ar fi fost bolnav în ultimii ani (chiar în anii premierei cu „Bărbierul din Sevilla” – 1775) şi n-ar fi murit cu 5 ani înainte de premiera cu „Nunta lui Figaro” (1784), sunt sigur că s-ar fi amuzat şi mai tare decât citind „Memoriile”. Pentru că Figaro este unul dintre personajele cele mai hazoase, cele mai iubite, cele mai dorite, cele mai aplaudate şi invidiate. Dar în epoca lansării a fost dintre cele mai controversate, mai hulite, mai suspecte (şi suspectate) şi, ca atare, probabil că a fost şi cel mai cenzurat dintre personajele celebre ale literaturii mondiale. Mă refer, bineînţeles, nu atât la întâiul Figaro, cel din „Bărbierul din Sevilla”, cât mai ales la Figaro al II-lea, personajul din „Nunta lui Figaro”. Personajul Figaro a fost creat, recreat, revizitat, regândit, revizuit, reconstruit şi chiar recrutat şi refolosit pentru diverse scopuri şi campanii, de la lansări pe piaţă a unor produse cosmetice până la campanii politice… Am fost provocat să scriu aceste rânduri (şi să scormonesc prin arhive virtuale) de două spectacole cu şi despre personajul Figaro, spectacole pe care le-am văzut în ultimii 5 ani. Mai întâi un spectacol al lui Cristian Ioan la teatrul piteştean „Al. Davila” – „Nunta lui Figaro”, pe textul clasic al lui Beaumarchais, despre care la vremea aceea am şi scris. Un spectacol spumos, cu inserturi din Mozart, în care actorii jucau cu vizibilă plăcere, care a plăcut publicului, ca atare a dispărut de pe afiş (o fi fost – probabil – depăşit sau mediocru) ca să lase loc Experimentelor novatoare… Dar – mă rog – probabil că mă muşcă de undeva nostalgia. Al doilea spectacol a fost (şi încă mai este pe afiş) „Figaro” de la teatrul bucureştean Nottara, regizat de Mihai Lungeanu, un spectacol în care trama dramatică pare că serveşte ideea luptei pentru impunerea filozofiei de viaţă socială normală, umană a lui Figaro în detrimentul cutumelor împotriva naturii moştenite şi înrădăcinate de secole, un spectacol pe care vă invit să-l vedeţi şi pe care îl voi prezenta în curând…

Figaro – personaj în opere aplaudate, uitate, redescoperite, reaplaudate, reconstruite

În acea epocă de la cumpăna secolului luminilor cu secolul revoluţiilor, când lumea era în fierbere şi remodelare, nevoia unui personaj subversiv ca Figaro era mare. Cum ar zice un economist de azi, cererea de Figaro era mai mare decât oferta teatrelor, aşa că pentru satisfacerea cererii au fost create mai multe opere avându-l ca personaj principal pe celebrul bărbier-valet-factotum, fie el din Sevilla, Madrid, Londra sau Paris. Chiar dacă pe marile scene ale lumii, de la Petersburg până la Lisabona, s-au impus capodoperele lui Beaumarchais, Mozart sau Rossini, pe scenele teatrelor lirice au fost aplaudate decenii la rând alte versiuni (variaţiuni pe tema lui Beaumarchais, am putea spune) care-l aveau ca protagonist pe celebrul Figaro.

La baza a două dintre spectacolele cu succes în epocă a stat piesa „Cei doi Figaro” de Honoré-Antoine Martelly (1751-1817). Piesa dramaturgului Martelly a fost punctul de pornire pentru doi libretişti şi doi muzicieni care au compus două opere omonime „Cei doi Figaro”, amândouă bucurându-se de succes de public.

În ordine cronologică a reprezentării spectacolelor, primul dintre „Cei doi Figaro” este semnat de Michele Caraffa (1787-1872) care a compus o melodramă bufă pe baza prelucrării de către libretistul (libretist pe atunci era o profesie asemănătoare celei actuale de textier sau de scenarist) Felice Romani a dramei deja amintitului Honoré-Antoine Martelly. Compusă în 1820, prezentată în premieră în 1827 la teatrul parizian Odeon şi concepută ca un omagiu lui Mozart, opera lui Caraffa povesteşte ce s-a întâmplat după întoarcerea din armată a fostului paj Cherubino la 12 ani de la înălţarea la rang de ofiţer şi expedierea sa de la Aguas Frescas. Michele Caraffa, muzician cunoscut şi apreciat în epocă, studiase cu Luigi Cherubini la Conservatorul din Paris şi apoi (între 1840-1858) a fost profesor de contrapunct la acelaşi conservator. A fost autorul a 29 de opere (câteva mai de succes – „Ioana d’Arc”, „Somnambulul”, „Frumoasa din pădurea adormită”), prezentate între 1816-1847. Redescoperită la două secole distanţă, opera „I Due Figaro” a lui Caraffa a fost imprimată în 2006 de dirijorul Brad Cohen pe un DVD, având în distribuţie nume cunoscute ca Rosella Bevacqua (Contesa Rosina), Cinzia Rizzone (Susanna), Carmine Monaco (Figaro), Giorgio Trucco (Contele)…

Cea de-a doua melodramă bufăCei doi Figaro” a fost compusă de un muzician foarte en vogue în acea epocă, Saverio Mercadante, pe libretul aceluiaşi Felice Romani. Romani a fost foarte solicitat în acea vrerme (chiar suprasolicitat, lucrând concomitent la câte 4-5 comenzi de librete pentru mai multe teatre şi compozitori), a scris librete pentru operele unor mari compozitori ca Vincenzo BelliniGaetano Donizetti,  Giacomo Meyerbeer, Gioachino Rossini şi chiar, o singură dată, pentru Giuseppe Verdi. Pentru iubitorii muzicii lui Bellini trebuie spus că acea extraordinară arie din „Norma” lui Bellini, celebra „Casta diva”, este compusă pe textul lui Romani. Opera lui Mercadante, care ca tânăr student fusese remarcat de Rossini („Mercadante va duce mai departe muzica de unde am lăsat-o noi”, declarase Rossini), deşi fusese compusă în 1826, din cauza unor probleme cu cenzura n-a putut fi reprezentată decât în 1835 la Teatrul Principe din Madrid. Deşi a fost considerată ca depăşită de valoarea creaţiilor colegilor Rossini, Donizzetti, Bellini, Mascagni, Puccini sau Verdi şi uitată aproape două veacuri în rafturi sau sertare de biblioteci, în 2009 a fost descoperită la Madrid de un muzician italian. A fost redescoperită şi pentru valoarea sa muzicală şi n-ar fi cred lipsit de interes să consemnăm că marele dirijor Ricardo Muti a prezentat opera lui Mercadante în 2011 la Teatrul Alighieri din Verona cu nume importante în distribuţie (Annalisa Stroppa, Rosa Feola, Antonio Poli) şi cu foarte bune note ale criticii („strălucitoare, graţioasă şi spumoasă rafinată prin efectele atât ale folosirii contrapunctului în interacţiunea vocilor, cât şi inovării în partea orchestrală, îmbogăţită cu câteva motive de dansuri spaniole şi având ca uvertură o simfonietă spaniolă care poate fi prezentată şi ca operă independentă, opera lui Mercadante s-a bucurat de succes”).

O versiune mai apropiată de zilele noastre a unui nou Figaro a fost oferită lumii muzicale de compozitorul italo-american John Paul Corigliano (născut în 1938 la New York) care a compus cu precădere muzică pentru ansambluri orchestrale. Bursier Guggenheim, apreciat pentru câteva compoziţii („Concert pentru oboi” – 1975, „Concert pentru clarinet” – 1977 şi „Cvartet pentru coarde” – 1995), Corigliano a compus o singură operă, „Fantomele de la Versailles”, comandă specială pentru MET (Metropolitan Opera), premiată ca fiind „compoziţia anului” în 1992, în care nu putea să nu apară şi cel mai celebru personaj (fictiv) al epocii – Figaro.

 

Figaro din „Bărbierul…”

Pentru „Bărbierul din Sevilla” au fost necesari doi ani de discuţii, de negocieri, de analize, până când piesa a primit (în 1775) aprobarea pentru a fi jucată. Şi toată această tevatură, precum şi întârzierea colaterală, deşi era vorba doar despre o intrigă amoroasă în care iscusitul şi isteţul bărbier Figaro îl ajută pe contele Almaviva să o cucerească pe frumoasa Rosina. O fată frumoasă pe care tutorele său Bartholo o ţinea aproape sechestrată pentru a-i administra averea conform planurilor sale şi bineînţeles în avantajul propriu. Adică profitând de avere mai întâi în calitate de tutore şi intenţionând să profite şi mai apoi, ca eventual soţ al Rosinei. După multe peripeţii, parteneriatul bărbier-conte triumfă şi Almaviva se însoară cu Rosina…

Crescut în anturajul curţii şi fascinat de teatru încă de pe când se numea doar Pierre-Augustin Caron, Beaumarchais a fost un creator precoce. L-a imaginat pe celebrul personaj Figaro încă de pe când avea doar 9 ani. Atunci, în 1741, influenţat de literatura epocii a scris o piesă în care Figaro apărea ca un cavaler din anturajul regelui, piesă pierdută într-un incendiu…

Este de menţionat că, în momentul declanşării războiului pentru „Bărbierul din Sevilla”, adică în 1773, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (născut în 1732) nu era un debutant, avea deja 40 de ani şi se făcuse remarcat prin lucrări de succes ca „Eugénie” (1767, însoţită de un eseu asupra „dramei serioase”), „Cei doi prieteni sau Angrosistul din Lyon” (Ed. Duchesne, Paris, 1770, premiera Comédie-Française, 1770) şi ca libretist al operei „Tarare” cu subiect exotic (un Orient cu o structură politică imaginară) a lui Antonio Salieri, inamicul din umbră al lui Mozart. Ca să nu mai vorbim despre faptul că era deja şi personaj în piesa „de capă şi spadă” a lui Goethe, „Clavigo”, a cărei premieră avusese loc în 1774 la Augsburg (cu Beaumarchais aflat între spectatori).

Figaro din „Nunta…”

Cu totul altfel se prezenta situaţia în „Nunta lui Figaro” în care contele Almaviva şi Figaro nu mai sunt parteneri, ci de-a dreptul competitori. „Premiul” competiţiei este Susanna, camerista Rosinei, logodnica lui Figaro, dar la care râvneşte şi contele, cam plictisit de soţia după care i se aprinseseră călcâiele cu doar trei ani în urmă… Şi în „Nunta…”, ca şi în „Bărbierul…”, Beaumarchais utilizează toată recuzita dramatică a epocii şi, după destule schimbări neaşteptate de situaţii, Figaro reuşeşte să-i dejoace intenţiile (nu chiar oneste ale) contelui Almaviva, stăpânul său. Foarte frumos, foarte onest, binele şi cinstea până la urmă înving relele intenţii şi dorinţa de câştiguri legal-ilicite (cu ocazia căsătoriei, contele renunţase public la „dreptul primei nopţi”), fie acestea şi „doar” obişnuitele şi (nu tocmai discretele) favoruri sexuale. Numai că în ultimii ani ai domniei lui Ludovic al XVI-lea se judeca altfel: reprezentanţii nobilimii aveau (încă) drepturi discreţionare asupra slujbaşilor lor. Nobililor le era permis aproape totul, de secole intraseră în cutume comportamentul frivol şi trecerea cu vederea a unor „simple abuzuri obişnuite”, aproape cvasicotidiene. Într-o astfel de situaţie, monarhia (încă!) absolută nu-şi putea permite nici măcar la nivel de literatură să admită ca un slujbaş oarecare (indiferent de calităţile sale) să iasă învingător într-o competiţie cu un nobil, ceea ce ar fi însemnat un atentat la sistemul social de atunci, ba chiar un afront adus regalităţii care tutela sistemul.

Deşi mai mulţi nobili cu vederi liberale insistau ca regele să-şi dea acordul pentru prezentarea publică a piesei lui Beaumarchais, Ludovic al XVI-lea, după ce a organizat o lectură în particular, apoi o vizionare privată, a decretat că „piesa se va juca doar după căderea Bastiliei”. Ei bine, s-a înşelat! Piesa s-a jucat cu câţiva ani (cu 6 mai precis) înainte de dărâmarea temutei temniţe. Regina Maria-Antoaneta (pentru prieteni Toinette) şi gaşca mov de fete vesele de la curte (contese, ducese, marchize care pentru a se amuza zgândărindu-l pe molâul Ludovic al XVI-lea îşi săpau cu hazlie inconştienţă propria groapă) au împins înainte literatura bună şi arta (cu ceva tendinţe), încurajând chiar (o timidă tentativă de) critică socială. Ce-i drept, regele şi-a luat ca măsură de precauţie perierea fragmentelor contondent-subversive ale operei de către câţiva cenzori de încredere, foarte atenţi la aspecte sensibile. Atunci când lui Ludovic al XVI-lea i s-a „raportat” că zeloşii şi pricepuţii săi cenzori tăiaseră în carne vie din textul lui Beaumarchais şi că – numericeşte vorbind – fuseseră suprimate 53 de pasaje, adică în total 2.022 de cuvinte… regele a răsuflat uşurat. Şi, încântat, a decretat că, dacă cenzorii au tăiat toate acele aluzii politice şi dialogurile incisive, piesa îşi va pierde din impact şi va cădea… „Da, va cădea, dar de vreo sută de ori la rând!”, i-a replicat cu umor un ministru. Ceea ce aproape că s-a adeverit, semn că regele avea (şi) miniştri clarvăzători…

 

Figaro, hai-hui prin Europa

Dacă la Paris bătălia progresiştilor pentru Figaro o devansa (cu multe decenii) pe aceea a romanticilor pentru Hernani, în mod foarte surprinzător, un adevărat campion al absolutismului, ţarina Ekaterina a II-a (cea Mare), îl invita pe Beaumarchais să vină cu piesa sa cu tot la Petersburg. „Focusat” pe bătălia pentru Paris pe care o vedea şi ca pe o revanşă personală, autorul a declinat invitaţia curţii imperiale ruse şi, după cum am arătat, după vreo 6 ani a reuşit să impună piesa la Paris.

Dar Figaro n-avea s-o ducă prea bine nici la Viena… La doar doi ani de la premiera pariziană a piesei lui Beaumarchais, la 1 mai 1786, în Viena la „Burgtheater” a avut loc premiera absolută a operei a cărei muzică a fost compusă de Wolfgang Amadeus Mozart pe un libret scris în italiană de Lorenzo da Ponte (titlul „oficial” fiind Le nozze di Figaro o sia la folle giornata, inspirat şi bazat pe comedia lui Pierre Caron de Beaumarchais „La folle journée ou le mariage de Figaro” – „O zi nebună sau Nunta lui Figaro”). Cred că ceea ce s-a întâmplat atunci este echivalentul ecranizărilor de azi ale unor romane sau piese de succes, dar şi o dovadă că piaţa culturală europeană funcţiona, că schimburile culturale erau foarte intense…

Dar – cum ar fi spus un erou caragialean – reacţiunea nu stătea nici ea degeaba, dimpotrivă, lucra, uneltea, urzea planuri pentru interzicerea revoltaţilor cu imaginaţie cuprinsă de fierbinţeală, a revoluţionarilor culturali ai momentului.

Ca şi Beaumarchais la Paris, Mozart la Viena a avut de înfrânt rezistenţa establishment-ului imperial austriac. Împăratul Iosif al II-lea interzisese reprezentarea piesei lui Beaumarchais ca fiind posibil generatoare de tulburări de natură socială, aşa că erau puţine şanse să admită transpunerea în muzică şi reprezentarea ca teatru liric. Mai mult, la Viena – cum se întâmplă des în viaţă – succesul lui Mozart a suscitat reacţia muzicienilor curţii şi a determinat o adevărată cabală a mediocrilor contra operei mozartiene (Giovanni Batista Casti, poetul curţii, era gelos pe succesul textului libretistului Da Ponte, iar compozitorii curţii, Salieri şi Righini, simţeau cum pierd competiţia artistică cu genialul Mozart). Deşi premiera de la 1 mai 1786 la Burgtheater a avut un succes de public zdrobitor (spectacolul a fost de două ori mai lung decât era prevăzut pentru că aproape toate ariile au fost bisate de publicul aflat în delir), „Nunta lui Figaro” se va juca doar de 9 ori. Însă capodopera mozartiană a fost cu adevărat consacrată la Praga, unde „consumatorii” de operă net ostili marii aristocraţii de la curtea vieneză au primit cu entuziasm victoria lui Figaro asupra establishment-ului epocii reprezentat de conte, judecător, grefier, aprod…

 

Beaumarchais ceasornicarul, harpistul, copy-right-istul, lobby-istul

Într-o secvenţă din romanul lui Lion FeuchtwangerVulpile în vie”, roman care-l are în centru chiar pe Beaumarchais-personajul, acesta se întrece cu ambasadorul coloniilor americane răsculate (un oarecare… Benjamin Franklin) contra coroanei engleze în numărul de meserii pe care fiecare le practicase, număr şi varietate impresionante pentru amândoi. Dar e bine de reţinut că la viaţa lui Beaumarchais a fost ceasornicar, harpist, agent secret, armator, furnizor de „arme pentru America”, editor al lui VOLTAIRE (poate Voltaire s-ar fi distrat şi mai mult aflând că pentru întâia ediţie a operelor sale complete ar fi trebuit să-i mulţumească lui Beaumarchais), a făcut puşcărie politică şi a emigrat în perioada dictaturii iacobine, a fost un important jucător pe bursă, copy-right-ist (şi dintre primii lobby-işti pentru drepturile de autor)…

Beaumarchais autor de trilogie

Cu mult înainte de Alexandre Dumas-tatăl, Beaumarchais a fost autor de trilogie cum singur şi-a numit în prefaţa la „Mama vinovată” seria de trei piese. „Trilogia lui Figaro” sau „Romanul familiei Almaviva” (de remarcat că, deşi Figaro este mai în toată trilogia motorul acţiunii, Beaumarchais nu-l uită pe Almaviva), cuprinde: „Bărbierul din Sevilla sau Precauţiuni inutile” (Ed. Ruault, Paris, 1775) – premiera la „Comédie-Française” (23 februarie 1775), „O zi de pomină sau Nunta lui Figaro” (Ed. Ruault, Paris, 1778) – premiera la „Comédie-Française” (1784) şi „Celălalt Tartuffe sau Mama vinovată” (Silvestre, Paris, anul II al Revoluţiei – 1792), premiera 1792.

Paisiello-Rossini, duelul (muzical) pentru bărbierul sevillan Figaro

Giovanni Paisiello (1740-1816) compune în 1782 „Bărbierul din Sevilla” departe, la Petersburg, unde fusese invitat de Ekaterina a II-a. Paisiello, prieten cu Mozart la a cărei formare ca autor de muzică de operă a contribuit, a rămas în Rusia (la Moscova şi Petersburg) între 1776 şi 1779. Opera comică „Bărbierul…” a lui Paisiello a defilat prin Europa (pe la Petersburg, Moscova, Napoli, Milano, Veneţia, Paris, Madrid, Londra, Lisabona, Viena…), precedându-i pe următorii doi Figaro ieşiţi din efervescentele perioade de inspiraţie ale genialilor Rossini şi Mozart.

„Bărbierul din Sevilla” a fost compusă de Rossini (în 1816) fără ca subiectul operei să fie ales de el, fiind de fapt o comandă primită din partea ducelui Francesco Sforza Cesarini, în acea epocă impresar comisionar al Teatrului Argentina din Roma. Opera trebuia să fie o operă comică deoarece era pregătită pentru perioada carnavalului, iar subiectul ales (libretul lui Cesare Sterbini) era povestea nu atât a bărbierului Figaro, ci a dragostei şi intrigilor amoroase ale contelui Almaviva şi ale iubitei sale Rosina. Adică o povestioară de amor care nu avea de ce să se teamă de intervenţia cenzurii papale (să nu uităm că în 1816 Roma nu era capitala Italiei, ci a statului papal).

A fost un succes neaşteptat pentru că precedentul bărbier cântat pe scena operei – cel al lui Giovanni Paisiello (care avusese premiera în 1782, cu 7 ani înaintea căderii Bastiliei şi cu 10 ani înaintea naşterii lui Rossini) – continua să aibă mare succes la public. În plus, era greu de presupus că un compozitor foarte tânăr (în 1816, când a compus bărbierul său, Rossini avea doar 23 de ani) va putea eclipsa o operă cu succes de public consolidat deja de 35 de ani. Deşi în seara premierei, 20 februarie 1816, opera lui Rossini a fost fluierată şi huiduită (ca între colegi, boicotarea sa a fost bine orchestrată chiar de Paisiello!), chiar de la a doua reprezentaţie opera a fost un triumf care l-a eclipsat pe precedentul bărbier al lui Paisiello. Începând de-atunci, Bărbierul lui Rossini este prezent pe toate scenele, în timp ce partitura lui Paisiello se cântă foarte, foarte rar, mai mult în forma de operă în concert.

Câteva cuvinte despre „Dreptul primei nopţi

În „Nunta lui Figaro” acţiunea se învârte în mare măsură în jurul dorinţei contelui de a o poseda pe camerista soţiei sale, faptă pentru care dorea să se ascundă sub ocrotirea unei ciudate legi a „Dreptului primei nopţi” care le oferea seniorilor toate fecioarele de pe domeniile lor…

Există în ultima jumătate de veac o controversă tot mai aprinsă despre acest drept care după unii istorici ar fi mai mult o legendă, o fabulaţie… Există o susţinută polemică între unii istorici care tratează subiectul ca pe o legendă şi alţii care susţin că într-adevăr acest tip de „drept” a existat şi a funcţionat multă vreme, până spre sfârşitul regimurilor feudale.

Tradiţia permitea şi legislaţia încuviinţa (uneori doar tacit, alteori chiar efectiv) „dreptul primei nopţi(„ius primae noctis”, „right to the first night”, „droit du Seigneur” sau „Droit de cuissage”) acordat seniorului în cazul oricărei nunţi a iobagilor aflaţi pe domeniile sale. Într-o lucrare hagiografică iezuită, „Acta Sanctorum” („Faptele Sfinţilor”), publicată în 1643, se menţionează practica primei nopţi acordate seniorului. Monstesquieu în „Spiritul legilor” (1748) menţionase practica acelei „prime nopţi” acordate (de voie, de nevoie) de miresele şerbilor de pe domeniile nobiliare seniorului, adăugând că „dreptul primei nopţi” fusese chiar extins la „dreptul primelor 3 nopţi”. Voltaire a fost cel dintâi care a menţionat sintagma „droit du Seigneur” (în 1762) în al său „Dicţionar filozofic” publicat în 1764.

Există mai multe menţionări ale practicării acestei cutume în Spania, Franţa şi Scoţia, menţionări făcute de scriitori importanţi. Şi chiar dacă părerile sunt împărţite, o întrebare firească ar fi: „Dacă practica aceasta a dreptului primei nopţi nu exista, de ce oare suveranul spaniol Ferdinand de Aragon a simţit nevoia s-o abolească printr-un fel de decret (Sentencia Arbitral de Guadalupe) dat în 1486?”. O sentinţă prin care erau interzise „relele practici, abuzurile şi alte silnicii ale seniorilor”, abuzuri şi silnicii care conduseseră la o stare de răzvrătire care a durat aproape un deceniu. Dar, venind mai aproape de zilele noastre, să amintim şi mult citatul roman al lui George Orwell1984” în care Dreptul primei nopţi a fost amintit într-o formă adaptată la timpul în care a trăit scriitorul: „Mai era o lege care se numea ius primae noctis şi care probabil nu va fi întâlnită în manualele şcolare. Era acea lege potrivit căreia orice capitalist avea dreptul de a se culca cu orice femeie care lucra în fabricile sale”. Revenind la polemica adevăr-legendă asupra dreptului primei nopţi, un istoric cu atitudine împăciuitoristă a tranşat diferendul spunând că, da, este vorba doar despre o legendă, dar bazată pe multe fapte reale…

Beaumarchais – un feminist avant la lettre

La o lectură făcută împreună a celor două prime piese ale trilogiei „Figaro” ar fi uşor de observat cum accentual se deplasează dinspre personajele masculine spre cele feminine. Dacă în Bărbierul… Rosina este doar „obiectul” râvnit, doar trofeul pentru care intrigantul doctor Bartholo se întrece în şmecherii cu echipa Figaro-Almaviva, în Nunta… situaţia este complet schimbată. Aici la Aguas frescas, sforarii castelului şi motorul piesei sunt personajele feminine, adică cuplul complotistelor contesa-Susanna. Complotiste cu statut social foarte diferit, dar cu interese (intime) similare.

O curată şi simpatică cabală a frumoaselor şi revanşardelor locatare de la castelul Almavivilor, o lecţie de morală progresistă servită unui reprezentant al acelui „ancient régime”. O cabală la care până şi tânăra Fanchette are o micuţă (dar nu lipsită de importanţă) contribuţie… O „manigancerie” poate asemănătoare cabalei frumoaselor şi frivolelor doamne mov de la curtea molâului rege Louis al XVI-lea… toate acele doamne frivole, dar visătoare, aflate în căutarea amorului ca divertisment, dar visând şi tânjind după marea dragoste, aia ca-n romane… Acele doamne care contribuiau la triumful dragostei adevărate asupra celei oficial(izat)e… acele doamne care încurajau dragostea nu tocmai secretă (dar oricum, ilicită) a reginei Toinette cu ofiţerul suedez Axel de Fersen… Treburi de-ale dragostei şi de-ale curţii franceze…

Figaro – două secole de rating

Dacă ar fi să se facă o cercetare sociologică pe tema „Personajul vostru preferat din întreaga cultură a omenirii”, sunt convins că Figaro ar fi pe undeva pe podium. Nu în top 20, nu în top 10, ci direct pe podium.

Pentru că are toate datele care să-l impună şi să-l menţină în preferinţele publicului cititor, amator de teatru sau meloman. Şi asta indiferent de trecerea anilor, schimbarea generaţiilor şi a tehnologiilor. Figaro este un personaj simpatic (spre incomod) care de la naşterea sa a reuşit să agite regi şi împăraţi, dar mai ales regine şi împărătese. Şi asta place publicului larg… Pentru că, dacă i-a indispus şi i-a scos din sărite pe regele francez Ludovic al XVI-lea şi pe împăratul austriac Iosif al II-lea (Iosif al II-lea îl considera cam prea libertin, aşa că libretistul Lorenzo da Ponte a fost obligat să mai taie şi să mai ajusteze la gustul monarhului unele pasaje „deşuchiat-revoluţionare”), a reuşit să cucerească influente personaje feminine ale epocii naşterii sale: regina Franţei Maria-Antoaneta şi împărăteasa Rusiei Ekaterina a II-a (cea Mare). Poate părea ilar că fiica unei suverane foarte autoritare cum a fost împărăteasa austriacă Maria-Tereza şi sora autoritarului Iosif al II-lea, regina Franţei Maria-Antoaneta (Toinette), încuraja fronde simpatice împotriva soţului său Ludovic, iar bătălia pentru Figaro era unul dintre fronturile deschise de simpatica şi inconştienta Toinette…  aşa în joacă, de un pamplezir, cum ar fi spus Caragiale…

„Auzi, să ni-l interzică pe Beaumarchais al nostru, păi asta-i curată tiranie!”, se auzea înaintea căderii Bastiliei în saloanele de la Louvre şi Versailles… Speculând o idee aristoteliană, am putea spune că nimic, deci nici măcar virtutea, nu trebuie să fie în exces, că strică echilibrul. Poate că tocmai d-aia vesela clică mov condusă de prietenele reginei – ducesa de Polignac şi prinţesa de Lamballe – dirija o opoziţie de mătăsuri şi catifele contra ruinelor rămase din absolutismul Regelui Soare… Caracterizarea alunecării de la absolutismul curat la revoluţia iminentă sub ultimii trei Ludovici a fost frumos „fotografiată” de schimbarea de atitudine a burghezilor tot mai bogaţi, dar şi a unei părţi importante a curtenilor tot mai nemulţumiţi: „Sub Ludovic al XIV-lea tăceau, sub al XV-lea cârteau, sub al XVI-lea vociferau”.

Şi, pe acest fond general de nemulţumire persiflantă, agasată sau de-a dreptul revoltată, s-a impus ca portdrapel al schimbărilor sociale Figaro cel zămislit de Beaumarchais, dar reconstruit şi remodelat de ideile multor alţi creatori.

Lasa un raspuns